Мистецтво театру є мистецтво компліковане. Воно не існує само по собі, а складається з інших галузей мистецтва тонічного і пластичного, майже всіх без винятку, що існують самі по собі, як музика, малярство тощо, та ще вимагає мистецької творчості в нових галузях мистецтва, що існують тільки як складові частини мистецтва театрального: мистецтво тонації в говоренні, мистецтво пластичного руху і пози і т. д. аж до мистецтва штучного освітлення. До речі, це останнє мистецтво, що в старому театрі минулих століть називалося мистецтвом (власне майстерством) лампівника, було дуже цінним. Із XIX ст. цим майстерством почали по театрах погорджувати; в XX ст. лампівника заступив електротехнік, — формально освітлення театру вдосконалилося, але як рідко електротехнік буває справжнім артистом освітлення, так рідко ми бачимо зі сцени справді поетичний цілісно-артистичний образ. А зате як часто прекрасні декорації, артистичні пози і групи, навіть краса сценічних виконавців безнадійно нищаться лихим освітленням. Іноді нищаться до такої міри, що найталановитіші зусилля інших майстрів сцени не можуть перебороти лихого враження від зле освітленої цілості.
Ми умисне спинилися на мистецтві лампівника, щоб представити значення для театру кожної галузі мистецтва. Справжнє мистецтво театру вимагає скоординованих зусиль всіх мистецьких сил, що складають театральну творчість, і випад із мистецького рівня якогось одного мистецького чинника вже нищить мистецьке осягнення цілості театрального твору. Недотягнення одного з чинників театральної творчості, буде це актор, чи декоратор, чи диригент, чи просто музикант в оркестрі, чи машинний технік, чи лампівник — все одно кого з них, але нищить твір театрального мистецтва (назвімо його виставою), нищить театральну виставу в цілому. І таке нещасливе зіпсування цілості театрального твору одним із комплексу зібраних артистичних сил є вже непоправне, бо твір театрального мистецтва — вистава — не живе в віках, як твір пластичного мистецтва, а живе тільки в момент творення. Поки театральна вистава йде, твір театрального мистецтва живе, вистава скінчилася — і вже від неї зостались тільки спогади, враження, а те матеріальне, щó від вистави залишається у вигляді живого і мертвого інвентаря, потомлених та виснажених акторів, запорошених декорацій, покреслених та помазаних текстів суфлерського зшитку, погашених ламп, — все це найменше надається до відтворення вражень театральної вистави. Твір театрального мистецтва існує тільки в момент його творення і тільки в цім моменті сприймається суспільством. Щоб, з одного боку, пізнати твір театрального мистецтва, треба беспосередньо бути присутнім при його творенні, а з другого боку, щоб вистава була твором театрального мистецтва, конче потрібно, щоб вона сприймалася глядачами та слухачами, бо твір театрального мистецтва, проведений без глядачів, власне, не існує, він у ліпшому разі є спробою, підготовкою до твору, який у момент творення живе в творчості одних і сприйманні других. Твір театрального мистецтва не може, як образ або твір архітектурний, існувати ніким не сприйманий і залишатися твором мистецтва для прийдешніх тисячоліть. Театральна вистава, коли її ніхто не бачив, власне не була, а залишилася якимось лабораторним експериментом для випробування сил творців вистави, тобто все-таки пробою, значить, підготовкою до справжньої вистави.
Звідси в театральному мистецтві виростає значення споживача мистецького твору — театрального глядача. Він є активним учасником мистецької творчості, бо без нього немає самого твору. Але значення його ще виростає тим, що він мусить сприймати твір театрального мистецтва. Коли намальований образ залишається несприйнятим, то є надія, що пройдуть роки, і його оцінять. І це іноді буває, що творчість якогось майстра малярства залишається несприйнятою, і майстер незнаний сходить до могили, а проходять роки, і ті твори починають пізнаватися і сприйматися. Це неможливо для творів театрального мистецтва, яке існує тільки, поки твориться і разом із тим сприймається; а залишився твір несприйнятий — це значить, він пропав, і то пропав назавжди. Можна зауважити, що твір якогось, наприклад, драматурга або оперного композитора може залишитися не сприйнятим спочатку, а після якогось числа років може бути сприйнятим. Але твір драматурга чи оперного композитора є тільки однією із складових частин комплексу театральної творчості. Драматичний чи оперний твір може входити як один із складових факторів до різних колективів театральної творчості в різних місцях і в різних часах. Вистава драматичного твору Шекспіра за його доби в Англії і вистава того ж твору в XX ст. в Німеччині зовсім не є тим самим театральним твором, а спільного між цими творами тільки те, щó в цих виставах є від Шекспіра, і то не в однаковій мірі, бо звуки шекспірівських творів у німецькому перекладі зовсім інакші від англійського оригіналу, та ціла різниця не тільки в звуках.
Історія літератури як наука включає до свого огляду і т. зв. драматичну літературу. Історія літератури виймає з комплексу театрального мистецтва творчість автора і студіює її незалежно від театрального мистецтва, і тому творчість драматурга для тієї науки є чимось, що живе саме по собі, незалежно від театрального мистецтва. Так само історія музуки студіює творчість композитора як щось, що живе саме по собі. З цього виходить, що історія літератури окремо підкреслює значення в театральному мистецтві автора-драматурга, а історія музики — значення автора-композитора. А уже з цього роблять другий невиправданий крок, поділяючи твір театрального мистецтва на три складові частини: твір автора, твір виконавців і сприймання глядачів. Це невірно й методологічно невиправдано. Зрозуміло, кожна наука може студіювати те, що уважає належним до своєї дисципліни. Історія літератури може студіювати драматичну літературу й виносити свої осуди, до речі, зовсім не обов’язкові для театрального мистецтва; так само історія музики. Але історія літератури повинна обмежувати свої осуди тільки до літературних якостей драматичного твору, а історія музики — до музичних якостей твору, але ні та, ні друга не мають підстав для осудів театрального мистецтва, бо це вже виходить за межі компетенції тих наук, а тим більше за межами компетенції і історії літератури, і історії музики стоїть справа класифікації складових частин театрального комплікованого мистецтва. Тому немає нічого дивного, що, роблячи невиправданий крок до класифікації складових частин театрального мистецтва, зразу впадають у помилку, виділяючи автора в самостійну творчу одиницю, порівнюючи з усіма іншими виконавцями театральної вистави.
З погляду театрального мистецтва значення автора в творенні вистави не є чимось винятковим, щоб виділяти із загального комплексу всіх виконавців вистави. В залежності від характеру вистави може виростати значення того чи іншого чинника театрального мистецтва: так, в оперній виставі значення автора текстів (лібретто) вже дуже стушовується перед творчістю композитора — автора музики. В тій же виставі велике значення набирають праця членів оркестру й диригента (яких у драматичній виставі зовсім немає), а ще більше — творчість співаків — власників голосових органів. Майже до нуля зводиться значення автора балетної вистави, й зовсім автор не бере участі у виставах піротехнічних, люблених скрізь у кінці XVIII ст. й досі популярних в Італії та Неаполі. В цих останніх виставах якраз на перший план виступає творчість того самого лампівника — майстра світових ефектів (піротехніка). Отже, в творчому процесі театрального мистецтва потрібна творчість комплексу виконавців (у тому числі й автора) і суспільства, що цю творчість сприймає. З огляду на активну роль цієї останньої мусимо признати, що театральне мистецтво — це галузь мистецтва, найбільше зв’язана із суспільством, так би мовити — мистецтво найбільш суспільне. З цього виходить ще одна характерна риса. З огляду на суспільний характер театрального мистецтва і його безпосередню потребу бути постійно сприйнятим суспільством виникає стремління засобами театрального мистецтва впливати на суспільство, обертати театральне мистецтво в агітаційний засіб.
Стремління використовувати театр як агітаційний засіб, як знаряддя для впливу на суспільство властиве всім країнам, але особливо яскраво це виявилося на Україні, де, можна сказати, театральне мистецтво не могло емансипуватися від призначення бути агітаційним засобом, знаряддям суспільної боротьби! Відколи ми знаємо свій театр, це було мистецтво, принесене отцями-єзуїтами для скатоличення та спольщення України. Українські братства та українські школи сприйняли це театральне мистецтво, щоб проти єзуїтів боротися їхньою ж зброєю, відстоюючи православ’я й українську народність. З переходом України з-під польської зверхності до зверхності московської театр знову став служити засобом оборони української народності від обмосковлення і в кінці обернувся мало не в одиноке легальне огнище, в якому плекалися українське слово та бодай етнографічні підстави української народності. На протязі майже півстоліття до революції український театр в Російській Україні був єдиним місцем, де прилюдно могло звучати українське слово. Тому українці так міцно трималися українського театру, і можна сказати з повним правом, що українське театральне мистецтво було найулюбленішою галуззю українського мистецтва в часи лихоліття українського народу. А ці часи на Україні, як відомо, майже не переводилися.
Про початки українського театру ми відомостей не маємо. Коли, де, в якій формі почалися українські вистави — ми не знаємо. Деякі історики вважають потрібним, говорячи про початки нашого театру, згадувати про ті sui generis вистави, які були на Україні за доби візантійсько-романської при князівських дворах та по народних святах. Що якісь вистави певно були, це можна прийняти, але щó то були за вистави, як вони виглядали, який мали зміст, ми зовсім нічого не знаємо, а головне, немає жодних підстав твердити, що з тих вистав розвинулися пізніше вистави українського театру. З другого боку, в народних звичаях було й подекуди досі є чимало лицедійств, в яких заложено елементи первісної драми; такі гри з лицедійством заложєні в деяких обрядових піснях, особливо у веснянках; нарешті, весь весільний обряд — це є ціла, так би мовити, весільна драма із співами, із зазначеними й розподіленими ролями. Але ці зародки в народі драматичних вистав не розвинулися в театральну дію, й український театр із ними ніяк не -зв’язаний. Нарешті, третє джерело театру — літургічна драма, з якої в Західній Європі розвинувся середньовіковий театр із його містеріями (різдвяними та великодніми дійствами) й пасіями (олицетворіннями страстей Христових), а пізніше — міраклями (драматизованими діями з житій святих) та мораліте (навчаючими діалогами різних олицетворінь цнотливостей та блудів), на Україні не послужило для питомого розвою українського театру. Більше того, ми зовсім нічого не знаємо ні про які театрального характеру вистави в добу готики XIV — XV ст., і навіть в XVI ст. перші конкретні відомості про театральні вистави до нас приходять з доби самого кінця ренесансу або з добою початку барокко — з другого десятиліття XVII ст. Так що, якби не особливий характер двох особливо талановитих п’єс найранішого репертуару українського театру, то нам взагалі можна було б починати стежити розвиток українського театру з доби барокко. Але специфічний характер кількох п’єс примушує нас починати розгляд розвитку українського театру з доби ренесансу, як це ми робили, оглядаючи мистецтво української гравюри та мистецтво української друкованої книги. Але там ми так починали, бо в добу ренесансу ті мистецькі процеси тільки починалися, а щодо театру, то ми мусимо так робити, бо про старший театр на Україні нічого не знаємо.
Перші ж і найстаріші пам’ятки театрального мистецтва на Україні не зраджують ніяких слідів органічного розвитку театрального мистецтва з українських первісних зародків (літургічної драми чи народних обрядів), тільки мають всі ознаки театральної творчості, занесеної до нас із Заходу, і то вже в формі єзуїтського театру, який змішав докупи всі галузі середньовікового театру (містерії, міраклі, мораліте), ще й сполучив їх з елементами ренесансового класичного репертуару. Із всіх цих елементів єзуїти для своїх шкіл виробили театральні дії різних гатунків, від найпростіших декламацій до складніших діалогів і від простіших панегіричних вистав до складних урочистих великих драм на п’ять, а то й більше дій із прологами, епілогами, хорами, балетами та інтерлюдіями чи інтермедіями (вставленими легкими піснями, що виконувалися для розваги глядачів між діями великої поважної драми). Всі ці роди театральних вистав — від найпростіших до найскладніших — було занесено на Україну досить швидко, і без дуже сильних протестів їх було на Україні прийнято і засвоєно практикою українських братських та інших шкіл. Надто велике агітаційне значення мали театральні вистави, щоб українське суспільство могло собі дозволити піти за голосом Івана Вишенського та його однодумців і відмовитися від засвоєння собі по школах західного театрального мистецтва. І засвоїли собі українські школи західноєвропейське театральне мистецтво у всіх вищезгаданих формах — від найпростіших декламацій до найскладніших драм чи трагікомедій — і всі вони майже два століття трималися в українських школах, одна форма побіч другої; до того одна не витісняла другу, тільки всі знаходили собі відповідний терен. Не можна сказати, щоб театральне мистецтво на Україні не еволюціонувало, але еволюція йшла в напрямі удосконалення кожної форми, а не в напрямі переходу від простішої форми до складнішої. Тому не можна гадати, що простіша форма свідчить про більшу старовинність драматичного твору, бо може бути й навпаки; всі форми, як декламації, діалоги, драми, жили і в українських обставинах, розвивалися одна побіч другої.
Театр, сприйнятий на Україні школами, жив і розвивався серед українських обставин як театр шкільний на протязі періодів кінця ренесансу, барокко і рококо (XVII — XVIII), тобто на протязі доби козацької України. Отже, і в театральному мистецтві, як ми це вже бачили у всіх інших галузях мистецтва, періоди стилів доби козацької України об’єднані одним, процесом, що за часів одного стилю прививається, за часів другого розвивається, а за часів третього — завершується і кінчається. З добою класичності приходить дуже радикальний зворот у галузі театрального мистецтва, бо театр перестає бути шкільним, а стає кріпацьким або міським, більш-менш бродячим; як ми бачили в розвитку інших галузей мистецтва, особливо орнаменту та музики, в добу еклектизму (в другій половині XIX ст.) театр, як і музика, здає багато позицій, замикається в побутові форми, зате відокремлюється від загальноросійського театру. Заплативши за це опровінціальненням, український театр здобуває самостійне відокремлення життя і в сучасності намагається перебороти свій провінціалізм та перейти до всесторонніх форм і повного змісту повнотворчого театрального мистецтва.
Звичайно, історики українського театру розглядають театр доби ренесансу, барокко та рококо, театр козацької України, що був тоді шкільним театром, як один період шкільного театру. Але придивившись детальніше, неважко в українському шкільному театрі завважити й розділити ці три періоди, які, між іншим, характеризують і ту еволюцію, що її шкільний театр пережив на Україні на протязі двох століть свого існування, а саме на протязі XVII та XVIII століть.
