ВЗАЄМОЗВ’ЯЗКИ ТА ВЗАЄМОВПЛИВИ УКРАЇНСЬКОГО НАРОДНОГО ТАНЦЮ І ХОРЕОГРАФІЇ НАРОДІВ, ЯКІ МЕШКАЮТЬ В УКРАЇНІ
Взаємовідносини між хореографічними культурами народів сусідніх країн — одна з найцікавіших, але, на жаль, ще малодосліджених проблем. За інтенсивного розширення міжнародних зв’язків взаємовплив різних національних культур — річ цілком природна. Однак, такий взаємовплив спостерігаємо і в далекі часи, до виникнення народностей, становлення націй. Взаємозв’язки, що зумовлюють взаємовплив хореографічних культур, мають принаймні три аспекта: побутування танців інших народів в Україні, чи, навпаки, українських — поза межами України у їхньому первісному вигляді; трансформація деяких народних танців на новому національному грунті: трансформація структурних елементів па і їх традиційної манери виконання відносно тієї: національної культури, з якої запозичено цей рух. На Україні залюбки танцюють російські “Бариню”, “Тімоню”, “Комаринську”, “Во саду ли в огороде” та ін. без переінтонування, у їх первісному вигляді; білоруські “Крижачок”, “Бульбу”, особливо “Лявониху”; молдавські “Хору”, “Жок”, “Молдовеняску”; польський “Краков’як”; угорський “Чардаш”: словацьку “Карічку” тощо. Водночас в Росії (особливо на Дону, Кубані, у Бєлгородській та Воронезькій областях), Білорусі, Молдові, Польщі, Словаччині (зокрема в Пря шевському повіті) танцюють українські гопак, козачок, горлицю та ін. Тут доречно зупинитись і на іншому аспекті — трансформації деяких народних танців на новому національному грунті. Це танці, що давно вже побутують в Україні, або ж прийшли до нас у недалекому минулому і завдяки великій популярності, зберігши попередню назву, композиційні форми виконання, зазнали значних змін як щодо танцювальної лексики, так і стосовно музичного супроводу, поступово набувають яскраво виражених національних рис.
Передусім, це стосується чеської польки, французької кадрилі, менше — польського краков’яка, мазурки, австрійського вальсу, північноамериканського ту-степу. За популярність польки, захоплення нею усіх прошарків населення засвідчує те, що у багатьох країнах світу нона стала суто національним танцем, джерелом натхнення для написання п’єс багатьма композиторами. Проте чи не найбільшого поширення полька набула в Україні. Тут створюються сотні, тисячі нових мелодій. Скажімо, лише в одному с. 3ятківці Гайсинського району Вінницької області відомий фольклорист Гнат Танцюра записав 56 мелодій польок. Найбільш цікаві для виконання, оригінальні за музичною фактурою переходять за межі держави. Так, польки “Кокетка”. “Військова”, “Соловейко” танцюють і в Росії, і в Білорусі, і в Молдові. Назви вказаних танців промовляють самі за себе, містять певну програму, її внутрішній зміст, який розкривається музичними засобами. У першій — ігрово-легковажний ритм. у другій ~ ритмічна структура похідних військових маршів, у третій — використовуються зображальні елементи — трелі, що нагадують солов’їну пісеньку. Деякі польки внаслідок історичних умов (воєн, міграції населення) прийшли на Україну з інших країв: “австрійська”, “словацька”, “молдавська” польки, а багато білоруських польок побутують в українському Поліссі, російських — на Слобожанщині. Французька кадриль, яку пізніше назвали “Лансьє”, в Україні отримала назву “Лінцей”, “Ланець”. За загальною композиційною «формою побудови колишня “аристократична” кадриль демократизувалась, нівелювалась, одержала суто національну лексику та музичний супровід. Нами подасться опис танцю “Шалантух”, де яскраво виявлені риси танців Рівненщини. Кадрилі побутують повсюдно, однак найбільше їх зустрічаємо у Київській, Хмельницькій, Черкаській, Чернігівській областях. Польський краков’як (походить від назви польського міста Кракова) дістав своє визнання ще з вертепних видовищ як музично-хореографічна характеристика поляків. У подальшому (у XIX ст.) краков’як набув великої популярності як бальний танець і викопувався у салонах, танцювальних залах, з часом перейшов у народний побут і, одержавши більш динамічну лексику, став улюбленим народним танцем.
Торкаючись взаємовпливів польської та української хореографії, зупинімось, бодая побіжно, на мазурці-танці етнічної групи поляків — мазурів, який раніш виконувався досить часто. Принагідне згадаємо хоча б весільну величальну “На добрий день”, що виконувалась першим номером під мелодію мазурки. Під час проведення першого семінару з української хореографії у Канаді нащадки лемків попрохали автора цього підручника поставити їм “лемківського мазура”. Випадково натрапивши в архівах на ноти до танцю “Гоп-мазур” (ритм мазурки, а характер мазурки та гопака з характерними вигуками “гоп-гоп-гоп”) і скориставшись ними, йдучи від характеру музики, нами створено танець під однойменною назвою, який став окрасою багатьох колективів Львівщини, Канади, США, Польщі. Цей танець існує у запису. Подібна історія і з піснею “Женчичок-бренчичок”, яка побудована в характерних ритмах мазурки й дістала своє визнання як танець. Австрійський “Лендлер”, від якого походить сучасний вальс, був, як і полька, краков’як та мазурка, парним танцем. Завдяки цьому він набув розголосу в усьому світі. Без особливо істотних змін у лексиці, за винятком вальсування з підскоком, але вже під українські мелодії “Баламуте”, “Повій, вітре, на Вкраїну” та ін., він став надбанням і української хореографії.
Танець “Ту-степ” (“Карапет”) завдяки сталій чіткій композиції, нескладним українським рухам (голубці, проходки, кружляння, прості повороти) є одним найулюбленіших танців на Україні. Цей танець під час Першої світової війни було завезено військовими моряками з Північної Америки. У подальшому варіанті його виконували в Україні й під популярні російські мелодії: “Коробочка”, “Страждання”, “На річечці” тощо. Історія та культура українців нерозривно зв’язані з історією та культурою слов’янських народів. В умовах Київської Русі сформувалась давньоруська народність. У творчому процесі, впродовж тисячоліть і віків переплавляючи та видозмінюючи культуру стародавніх народів, успадковане від давніх епох, спілкуючись з сусідами, беручи й віддаючи, давньоруський народ створив блискучу і яскраву, глибоку й багату, змістовну й самобутню культуру, яка стала основою культур українського, російського й білоруського народів.
Сусіднє територіальне місцеположення, спорідненість мов та близькість культур українців, росіян і білорусів, постійна взаємодія зумовили своєрідний розвиток їхнього танцювального мистецтва. Давньоруська хореографічна культура з її язичницьким джерелом дала українській народній хореографи багато народних ігор, розваг, танців, рухів. Деякі з них досі мають, наприклад, ідентичні назви, відрізняючись лише формою, характером і темпом виконання від російських і білоруських. За своїм змістом, жанровим і тематичним поділом українська хореографія має багато спільного також з болгарською, словацькою, польською. Справедливе зауваження К. Голейзовського, що на Україні, як і в росіян, словаків, танцюють навприсядки і роблять повзунці, однак національна форма, якою наділені ці колінця, у кожного з цих народів своя.
Віддаючи належне Я. Штеліну, який ще XVIII ст. у своїх працях дав надзвичайно точну характеристику російським танцям, можна заперечувати проти його твердження, що “український танець, власне, також належить до російського”, що він включає в себе риси російського, польського і почасти англійського (зворотне па) танців. Сам же дослідник в іншому місці спростовує це категоричне висловлювання, згадуючи про “веселий український танець”, який “з рухах... різноманітний”, па його виконуються “підстрибуючи”. Російський же танець “складається не з підскоків, а з граційних та повільних рухів дами і частих глибокий нахилянь та випрямлень кавалера або ж його присідань, за яких ноги у колінах швидко випрямляються і знову згинаються”.
Відтак, маючи багато спільного (особливо у лексиці), російська та українська хореограф» уже за тих часів істотно відрізнялись.
Українська лексика поповнилась цілим рядом норих рухів: різноманітними дрібушечками, підкуйками тощо, які дещо змінились на новому національному грунті (дрібушечка з каблучка; дрібушечка з відкиданням ноги убік, варіанти синкопованих дрібушечок; біг з вибиванцем, вибиванець-дрібушечка й т. д.). Схоже спостерігаємо і в оплесках. Аналізуючи їхню структуру, неважко упевнитись, що справа не в механічному перенесенні руху, скажімо, з російського танцю в украинский, чи навпаки, а в зовсім новій його інтерпретації, зв’язаній, передовсім, метроритмічною структурою руху, постановкою тулуба, рук, голови і манерою виконання в цілому. Українські чоловічі плескачі виконуються широко, без зміщення ритму і синкопованих утворень, характерних, наприклад, російській танцювальній традиції. Винятком, звичайно, може бути спеціальне використання оплесків у плані своєрідного художньо-виражального засобу, що відповідає конкретному ідейно-тематичному завданню твору, його жанрові, як це маємо у хореографічній композиції “Моряки флотилії “Україна” Л. Вірського.
З другої половини XVІІ ст., по возз’єднанні України з Росією, починає активно заселятись південь України російськими селянами, яких насильницьки переселяли за царським указом, або ж ті сам» утікали, рятуючись від сваволі кріпосників та релігійних переслідувань. Так засновувались цілі поселення.
Найбільш цілісні етнічні пасиви російського населення в Україна маємо на території колишньої Слобідської України. Сама назва є похідною від слова “слобода” що визначала пільги надавані російським переселенцям.
Переселенці несли з собою і власну культуру. Деякий вплив російської хореографічної культури відчувається, приміром, у дніпропетровському гопаку (синкопоутворення, зміщення акцентів у вибиванцях, дрібушечках, підкуйках тощо). Внаслідок цього й жіночий танець тут більш різкий, ніж, скажімо, жіночі партії у танцях Київщини.
Своєї черги, э Росії танцювали раніш, танцюють і тепер гопак, а особливо, козачок. Як відмічають російські дослідники С. Розумихін, К. Голейзовський та ін., після пісень на сімейних та громадських святах танцювали бариньку, голубця та російської о козачка під гармонію, скрипку, балалайку, свирель. Вони справедливо підкреслюють російського, бо колорит, манера виконання відрізняються від українського козачка.
Великий вплив мала українська музична культура, хореографічна зокрема, на такі регіони Росії, як Кубань, Примор’я (“Зелений Клин”), Білгородщину тощо.
Переселенні з України, а вони у деяких місцях становили досить значний відсоток, — скажімо, до русифікації у західних округах Кубані мешкало 66, 5% українців та 30% росіян (Кубанський округ), а в східних — навпаки більшість росіян: Армавірський округ — відповідно 34, 5% та 60, 5%, за даними всесоюзного перепису населення 1926 року), — до певного часу не займались землеробством, і тому їхня обрядова поезія не отримала належного розвитку, хоч, приміром, щедрівки, колядки співались українською мовою, молодь водила різдвяні та великодні хороводи, а на Масницю — “козу”, відзначали Івана Купайла тощо.
Попри все продовжувала своє життя українська календарна поезія. Найбільш консервативними залишились хороводи, які прижились на новому грунті без переінтонації (“Король”, “Селезень”, “Воробей”, “Туман”, “Кривий танець”, “Ярема”, “Нелюб”, “А ми просо сіяли” тощо).
Те ж можна мовити й про українські народні пісні, які складали основу репертуару хору Війська Кубанського, станичних хорів та чудового Кубанського народного хору, який полонив жителів України під час гастролей філігранно-витонченим виконанням як народних пісень, так і літературного походження: “Нащо мені чорні брови”, “Садок вишневий”, “Така її доля” на слова Т. Шевченка, “Віють вітри”, “Сонце низенько” С. Гулака-Артемовського та ін.
Окраса репертуару “Запорозький марш” та “”Реве та стогне Дніпр широкий”, як і інші історико-героїчні пісні “Байда”, “Ой, гук, мати, гук”, “Ой, Морозе-Морозенко” прийшли на Кубань разом із іскрометними запорозькими танцями, військовими забавами, що виконувались на святах (перевдягання у військову форму, маршування, кінні змагання та рубка лози, вправи зі списами, шаблями тощо).
Знаменно, що героїчна чоловіча лексика значно збагатила кубанський танець — “сокіл”, “кільце”, “розніжки усіх видів”, тури, різноманітні повзунці, закладки, присядки тощо, а жартівливі елементи, різні доріжки, вихилясники, оберти — жіночий.
В українських поселеннях Примор’я переважає обрядово-звичаєва поезія, українські танці виконуються без перештопування, у первісному вигляді, як зафіксували їх перші переселенці.
Тепер зупинимось на одному надзвичайно важливому, з нашого погляду, моменті — інтеграції культури. Розвиток духовної культури невіддільний від змісту, характеру соціально-економічного та політичного устрою суспільства, розвитку виробничих сил. Саме зростання останніх й веде до зближення народів і розвою їх національних культур.
Нині дуже широко побутує термін “взаємодія”, як внутрішня основа розвитку національних культур. Саме ця категорія набирає методологічного принципу, який включає до себе такі поняття, як: взаємовплив, взаємозбагачення, взаємозв’язки, збагачення, що є родовими до цієї категорії, однак вужчі за неї, доповнюють, уточнюють, фіксують відносини поміж культурами, конкретизують останні. Це положення слід розглядати всебічно, без зміщення акцентів на користь тієї чи іншої національної культури взагалі і хореографії зокрема. На жаль, у роботах російських радянських авторів щодо історичного розвитку народного танцю така тенденція простежується. Усе, що було до Київської Русі та за періоду її розквіту, трактується ними як золота скарбниця російської хореографії. Зрозуміло, що ця тема потребує окремого дослідження. Тут ми тільки відзначимо, що з приходом на терени України-Руси від Візантії православ’я, письменства та, разом з ними, високої культури, яка, поєднавшись із найбільш прогресивними язичницькими обрядами, звичаями, традиціями, дала поштовх до розвитку мистецтв у подальшому.
Саме з Півдня поступово, упродовж кількох сторіч, цей процес розгортався на територію нинішньої Білорусі та Росії. Незважаючи на феодальну роздрібненість, зберігались економічні зв’язки, єдність матеріальної і духовної культури східних слов’ян. З Києва поширювались на Північ жіночі скляні прикраси, браслети, бронзові хрести-енколпіони, червоноглиняні — “амфорки київського типу” і т. ін. Значного поширення у Києві набули емалева справа та інші ремесла. Златоковалі Понеменья перейняли у київських майстрів ливарний спосіб виготовлення пустотілих виробів. Полоцька Софія повторює повністю Київську як у назві, плані, так і в фресковому живописі, а полоцька скляна мозаїка — копія чернігівських взірців і т. д. Музика, пісня, танець також поступово просувались на Північ, а не навпаки, як це намагались стверджувати у період панування великого гасла “ми — радянський народ!”.
Саме це ми простежуємо і у взаємовпливах української та білоруської хореографії. Багато білоруських танців (особливо обрядових) схожі за тематичними ознаками з українськими. Хороводи, зазвичай, складаються з тих же інгредієнтів: “Перепілка”, “Воробей”, “Голубка”, а цілий ряд інших танців мають однакову назву, хоч і різняться характером і манерою виконання від однойменних українських. Танцюють у Білорусі і “Гопак”, і “Козачок”, і “Казак”, і “Падушечку”.
В означених вище танцях зберігається характерна риса, притаманна білоруській танцювальній побутовій лексиці та композиції — повторення рухів та фігур, що й відрізняє їх від українських з такою ж назвою. Окрім того, у них нема широти й розмаху, віртуозних стрибків — рухи білоруського танцю партерні за характером і не крупні за малюнком — недарма ж, визначаючи характер танцю, білоруси використовують вислови: “задріботів”, “замельчив” ногами.
У деяких районах України є чимало білоруських сіл (однак білоруси не мають таких масивів за обсягом, як росіяни). Окремі рухи білоруського (полька-трясуха, оберти на підскоках) зустрічаємо в українських танцях, що побутують у цих районах. У минулому процес запозичення відбувався дещо стихійно (окремі рухи і танці заносили білоруси-плотарі, заробітчани-строкарі та робітники, що постійно працювали на заводах України).
Тепер цей процес взаємовпливу та взаємозбагачення хореографічних культур налагоджено добре, можливості спілкування необмежені. Так, хореографічне мистецтво Білорусі збагатилось за рахунок української танцювальної лексики. Раніш, приміром, у білоруському танці не було таких віртуозних па, як тури, sant de basque, повітряні рухи-стрибки та ін., а тепер вони використовуються не тільки у постановках Державного ансамблю танцю Білорусі, а й кращими самодіяльними ансамблями народного танцю.
Найбільше поляків мешкає на Правобережжі України: Волинська, Вінницька, Житомирська, Київська, Львівська. Рівненська та Хмельницька області. Танці польських гуралів мають багато спільного з гуцульськими, верховинськими — у положеннях рук у парах, наявності ігрового елемента. Польські, так звані розбійницькі (“збуйницьні”), танці нагадують наші “Аркан”, “Опришки”, “Довбуш” не тільки рухами, а й атрибуцією (топірці). Схожі між собою і чабанські танці.
З переінтонованих польських рухів, що міцно увійшли до української лексики, слід назвати характерне pas de bourre. Чоловічий поворот з вихилясом, що виконується у сільському шльонському мазурі, ловицькому, опочицькому обереку, пройшовши складний шлях асиміляції, став подільською карлючкою. І навпаки, у польському танці “Олендер” спостерігаємо положення рук, притаманне гуцульським коломийкам; український стрибок у повороті з притиснутою ногою (типу forte) виконується в опочицькому обереку. Характерні для польських танців і деякі переінтоновані різновиди закладок.
Чеські емігранти, які в 60-х роках XIX ст. переселялись на Волинь, де були організовані навіть цілі волості: Рівненька, Дубнівська, Купічевська, Луцька, південь Поділля (Чеховська), Таври (Новгородовка), Херсонщину (Богемка) та в інші райони України: Любашівський на Одещині, Житомирський, Овруцький на Житомирщині, завезли на нові місця свої традиції, звичаї, танці. Тут набула значного поширення чеська полька.
Вплив словацької хореографії помічаємо у бойківських та лемківських танцях: м’яке plie при виконанні деяких круток у парах, використання словацької польки як у парах, так і в масових композиціях. Танець “Обкрочак”, характерною особливістю якого є “переступання” через йогу (обкрочак) — переступання словацьке. У Словаччині він не менш популярний, ніж полька; виконується в українських танцювальних колективах на Пряшівщині (Словаччина), у Закарпатті. Вшановують на Закарпатті словацькі собру, керечанку. З останньої запозичено основний хід до закарпатської карічки. У середній Словаччині користується популярністю “Яношівський танець” (на честь народного месника Яношика), який за рухами (характерні присядки за своєю морфологією та структурою — гуцульські), композицією та вигуками нагадує “Аркан”, “Опришки”, “Довбуш”. Відзначимо, що присядки взагалі не характерні для словацького танцю і зустрічаються досить зрідка. Багато спільного у словацьких та гуцульських танцях в одязі, взутті та атрибуції.
Розповсюджені в Україні пісні “Чорні очка, як терен” і “Перелаз, перелаз”, запозичені з чеських пісень.
Мешкає в Україні чимало болгар (з XVIII-XIX ст.), однак завдяки тому, що український танець до переселення болгар мав уже чітко визначені форми та у зв’язку з оригінальністю, дуже своєрідною метроритмічною структурою болгарських танців, що не збігаються з метроритмічними формулами українських, вплив болгарської хореографії на українську малопомітний.
Болгарські танцювальні рухи, зазвичай, узгоджуються з так званими несиметричними тактами (сполучення в одному такті дводольного та тридольного метра), і це дає змогу створити своєрідну лексику, притаманну тільки болгарській хореографії. Однак, у болгарському народно-танцювальному мистецтві є багато спільного з українським. Окремі варіанти болгарських пружинок нагадують ходи гуцульського танцю з вібрацією плечей, а болгарський хват — це не що інше, як положення в українських парних та масових танцях “хрест-навхрест”. Один з основних рухів болгарського танцю звивка з її різновидами (низька, висока, замкнена, відкрита, внутрішня, зовнішня, задня) дуже схожа з гуцульським свердлом. У болгарських же танцях присядки типу гайдука, деякі револьтати-закладки успішно використовуються у метричних складних поєднаннях: 5/15, 7/16, 11/16, 13/16, 9/8.
В окремих районах Закарпаття проживає багато угорців. У їхніх танцях помічаємо подібність парних положень при крутках, як і коломийках (зберігання однієї точки, на яку орієнтується виконавець, завдяки чому рух набуває не тільки чіткої динаміки, а й певної оригінальності, особливості, властивої лише угорським танцям). Зустрічаємо, крім того, в угорських танцях й інші схожі риси, наприклад, різновиди коломийкових рухів (сверделець, погаренок, вібраційних рухів плечима, головою тощо).
Коломийка як жанр, безперечно, є надбання слов’янської культури.
Досліджуючи взаємовпливи угорської, німецької, словацької, румунської, сербської та української музики, видатний композитор та музикознавець, фундатор порівняльної музичної фольклористики Бела Барток відмічає, що так звані вівчарські угорські пісні відповідають українським коломийкам і е їхніми більш-менш зміненими формами. В угорському фольклорі існує 30 груп варіантів цих пісень. Все це слугує підставою для висновку, що угорська каламайка — це не що інше, як трансформована українська коломийка. І в Словаччині, до речі, існують так звані “каламайки” — приспівки до танців. Зауважимо, що тексти у них дещо більші, ніж у самостійній українській танцювальній коломийці.
Отже, трансформувавшись з найдавнішого синкретичного жанру — хороводу, коломийка існувала ще за давніх часів і, відповідно, впливала на розвиток угорської музичної культури, бо, підкоривши місцеве слов’янське населення, угорці багато запозичили з їхньої культури. Свідченням цьому може бути багато слов’янізмів в угорській мові, окремі елементи слов’янської культури у їхній матеріальній та духовній культурі.
Угорська хореографія, в свою чергу, наклала відбиток на українську. У закарпатських, особливо долинянських, танцях бачимо характерні для угорської хореографії синкопоутворення: у вибиванцях, підкуйках, а також у варіантах ключів, деяких ходів (хід з підстрибуванням), синкопованих стрибків з каблуків обох ніг на всю стопу, жіночих стрибків на півпальцях та ін. У лемківських танцях використовуються повороти тулуба праворуч — ліворуч при виконанні ходів; рухи будуються на складному тридольному пунктирному ритмі (акцент на слабкій долі). У бойківських танцях зустрічаємо елементи угорської народної хореографії: невеликі стрибки (у жінок), піднесені вгору руки тощо. В Україні, особливо на Закарпатті, побутують угорські танці і без переінтонування (чардаш, пантазоо, вербунк).
Певна частина молдаван ще у XVI столітті переселилася з Бесарабії на Україну. Пізніше (кінець XVIII ст.) вони створювали військові поселення на півдні Росії. Сьогодні молдавани проживають в Ізмаїльському, Килійському, Татарбунарському, Бєлгород-Дністровському, Роздільнянському, Котовському, Ананьївському районах Одеської, Доманівському Миколаївської, Кіровоградському, Новомиргородському Кіровоградської, Новоселицькому, Глибоцькому Чернівецької областей. Процес консолідації суспільного розвитку та культури українського і молдавського народів відбувався протягом багатьох віків. Про це свідчать народні традиції, звичаї, обряди. Багато спільного маємо і в хореографії українського та молдавського народів. Так, у Молдавії побутують гопакул, коломийка, войницькі (гайдуцькі) танці, дуже схожі з гуцульськими героїчними. Поряд з молдавськими гайдуками у танцях виступає Олекса Довбуш. Це символічне вираження дружби двох народів (танці “Добош”, “Долбуш”, “Добуш”). Молдавський “Жокул Ферарилор” (Танець ковалів) схожий за малюнком та ілюстративними рухами з українським подільським танцем ковалів, а “Чабанаш” (Пастушок) — з буковинським чабанським танцем. Молдавські присядки тотожні з гуцульськими (без виворітних колін) і, як правило, виконуються не більше трьох разів поспіль. Різноманітні типи “м’ячиків” (присядок без винесення ноги уперед) маємо як у гуцульських, так і в молдавських танцях. Різновиди бокових доріжок-ходів з викиданням робочої ноги, доріжки плетені, подвійні удари, удари з поворотом, хід з каблука на всю стопу, притаманні і буковинським, і молдавським танцям. У “Чабанаші” використовуються різновиди гуцульського свердла.
Багато споріднених елементів знаходимо і в положеннях рук, особливо у парах та трійках (танці “Коряк”, “Поама”, “Оляндра”). Схожі й принципи пружинки — коливання тулуба вгору-вниз. Римовані стритетур (жартівливі вигуки) нагадують наші триндички-примовки. Так, у Глибоцькому районі (Чернівецька обл.) стритетур супроводжують танець кохання “Переницю”.
Румуни на території України почали оселятись ще з XIV ст. Нині найбільше румунів проживає у Чернівецькій (Сторожинецький та Глибоцький райони), а також у Закарпатській (Рахівський та Тячівський райони) та Одеській (Белградський район) областях. На Буковині та Закарпатті виконуються румунські танці областей Марамуреш та Південної Буковини (Румунія) без переінтонування. На Одещині побутують румунська сирба та хора.
У плані взаємозбагачення принагідне зупинимось на цікавому факті. Загальновідомо, що “Сирба” є водночас молдавським та румунським танцем, але далеко не всі знають, що та ж “Сирба” є одним з провідних сербських танців і що, запозичивши його у сербів, тільки румуни створили понад 350 місцевих варіантів танцю.
Деякий вплив румунської хореографії відчувається у зміщенні акцентів у буковинських рухах: дробітках, вибиванцях, притупах.
Тож Прикарпаття, що розташоване на перетині української, словацької, польської, угорської, румунської музично-хореографічних культур, є надзвичайно цікавим етнографічним регіоном. Танці горян, окрім рис загальних для українських танців, мають і деякі специфічні особливості, що обумовлені впливом мистецтв сусідніх народів.
Виявляються ж вони в сукупності певних стильових явищ хореографічних та музичних.
Інші народності, які мешкають в Україні (татари, євреї, гагаузи, албанці, ассирійці, вірмени, цигани, греки, німці, естонці та ін.), помітного впливу на український танець не мають. Цікаво зазначити, що хореографія деяких народностей, які проживають на терені інших етнічних груп, зазнає їхнього впливу, і саме тому танець румунських, угорських, молдавських циган відрізняється від “Циганочки”, побутуючої в Україні.
Трансформація, переінтонування різновидів оплесків та плескачів циганських танців — це красномовний доказ взаємовпливу, взаємозбагачення хореографічних культур. Дуже подібна “Циганочка” — танець українських та російських міських циган — до чоловічого танцю “Плескач”. Виходячи з того, що циганська хореографія своєрідна, самобутня і танці такого типу не зустрічаються ні в іспанських, ні в румунських, ні в угорських, ні в будь-яких інших циган, можна безпомилково припуститись, що “Циганочка” є не що інше, як варіант давньоруського “Плескача”.
Таким чином, народи із спорідненою матеріальною та духовною культурами мають багато спільного у фольклорі взагалі та хореографії зокрема. Так, скажімо, тон усьому танцеві задають: у росіян — хороводник, у гуцульських, лемківських, бойківських танцях — ведучий, у болгар — хороводець, главач, водач, танцевод, у румун — голова (сирба, бриул, рустеме) тощо.
Танець “коломийка” у найрізноманітніших його формах зустрічається у лемків, гуцулів, бойків, словаків, угорців. Те саме можна мовити й про так звані розбійницькі, войовничі танці (“Гайдук”, “Пляс”, “Опришки”, “Козак” — у гуцулів, “Гайдук” — у болгар і молдаван, “Янчек”, “Гайдух”, “Одземок” — у словаків). Танці у трійках: “Трояк” — у поляків та словаків і “Трійка” — у гуцулів, “Трійка-ручениця” — у болгар, “Кривий танець” — в українців, “Криве хоро” — у болгар та сербів тощо. Вигуки, триндички, примовки, похитування плечима зустрічаємо в угорському “Чардаші”, гуцульських “Рахівчанці”, “Тропотянці”, болгарському “Шопському хоро”. (...)
Отже, джерела збагачення танцювальної лексики, композиції, музики практично невичерпні. Треба тільки вдумливо, зі знанням справи ставитись до цієї важливої проблеми — і палітра українського народного танцю заграє ще яскравішою веселкою барв.
