Найстарші тексти українських театральних творів, що збереглися до нашого часу — це дві інтермедії Гаватовича (або принаймні виставлені й видрукувані при його польській драмі) з 1619 року, або ще раніша декламація на Різдво Христове, виконана на честь львівського єпископа Єремії Тисаровського, мабуть, не пізніше Різдва 1615 року, бо в 1616 цю декламацію вже було видруковано. Автором її був відомий український гуманіст, «недостойний ієромонах Памва Беринда Типограф».

Отже, обидва ці найстарші твори походять із такого пізнього часу, що могли б бути віднесені й до доби барокко, але вони в такій мірі дихають духом ренесансу, що до барокко їх зачислити було б натяжкою. Різдвяний вірш Беринди порахований на декламацію восьми «отроків», — очевидно, його учнів, що мали б представляти пастухів, які перші поклонилися новонародженому Христові й оповідали про цілу подію святої ночі; увесь цей вірш написано так легко і з такою ренесансовою життєрадісністю, що для доби барокко він був би анахронізмом:

Вшеляких теди фрасунків позанехаймо

І з смутком яким колвек юж ся пожегнаймо

Жаль нехай з мешкання сердечного уступить

А на тих міст радість і веселье наступит.

У такому тоні витриманий цілий твір, який є талановитим ренесансовим гуманістичним твором. Ще рішучіше дає підставу говорити про ранній ренесансовий репертуар українського театру те переконання, що названі твори з другого десятиліття XVII ст., напевне, не були першими творами українського театру, але старші твори просто до нас не дійшли. Документально відомо, що уніатського єпископа Вел’ямина Рутського вітали в луцькій колегії українським діалогом; зрештою, Іван Вишенський ще в XVI ст. осуджував прихильність до комедії та до машкар і протестував проти машкарського і комедійного набоженства. Такі речі, як декламація плачів над плащаницею в церкві, викликали з боку Вишенського глибоке обурення. Отже, значить, не тільки в XVII ст. в церквах виконувалися ті плачі (як, наприклад, «Христос Пасхон» Скульського та «Розмишленіє» Волковича 1631 року).

Зрештою, найталановитіший драматичний твір не тільки початків українського театру, а й цілого театрального репертуару двох століть — «Слово о збуренні пекла...» — має в собі не тільки риси життєрадісного ренесансу, а ще й багато ремінісценцій готики. Ми не знаємо, коли цей твір постав, але готичні елементи в нім так знати, що якби не теоретична можливість припустити існування пережитків готики на Україні ще в початках XVII ст., то ми мусили б саме постання цього твору віднести до XVI ст. — доби переходу від готики до ренесансу. [* Рєзанов висловлює певність, що «Слово» постало раніше єзуїтських впливів на Україні, бо під впливом єзуїтів цей твір виглядав би зовсім інакше.] Цілий твір написано легким, гнучким віршем; рух дії йде незвичайно жваво; і сліду ніде непомітно бароккової поважності та піднесеності, а мотивів невіджитої готики дуже багато: сама дія відбувається у пеклі, але пекло представлене як подвір’я готицького замку, що збирається відбивати наступ ворогів. Головний властитель замку Ад, добродушний старий пан, більш за все дорожить своїм спокоєм і зовсім не хоче з Христом ні зачіпатись, ні заводитись, але його головний комендант, староста замкової залоги Люципер, дуже метушливий і завзятий, хоче з Христом не тільки боротися, але й душу його захопити до пекла. Він посилає посланців стежити, щó діється з Христом на Землі, й перші вістки приходять зовсім заспокійливі: перший посол приносить вістку, що Христа схопили і «водять його жиди от ради до ради, ніхто йому не даст і раз правди». Другий посол приносить вістку: «Ото юж, пане Аде наш, жиди Христа на кресті прибили і желізними гвоздями руці і нозі пробили». Третій посол приносить вістку, що Христос умирає: «Жиди все тіло його бичами ізбили і копієм бок його пробили». Так настрій наростає, і Люципер торжествує свою швидку перемогу. Але старий Ад все має сумніви й далі радить із Христом не зачіпатися: «Моя рада такая і голова старая: души Христової не беріте, ані єї стережіте, щоб для єдного не утратити много». Але тут починається перелом настрою: нові посланці прибігають із вістями одна неспокійніша від другої, і нарешті грізна вістка, що Христос іде на пекло. Знову майстерно настрій наростає, але Люципер не тратить відваги і готує свій замок до оборони: «Буду його чекати аж на плац, Аде, c тобою, а гди ж він чоловік, то ся я його не бою. И буду я ним менжне воєвати, хоч бим мів і поле програти. До брані всі мої жолніре беріться, а гди який страх прийшов, то ви не смутіться, ставте ся протвко його менжне, а я за вами з другим войском потенжне. А ви ворота желізние рихло зачиняйте, і зводи звівши ланцухами заволікайте, і колодками моцними і твердими замикайте». Тривожний настрій, все степенуючися, наростає далі, й кінчається перша дія приходом Христа, зруйнуванням «врат адових» і виходом всіх праведників із пекла. В другій коротенькій дії Ад сидить серед зруйнованого пекла, утративши всі праведні душі, й тільки один Соломон по пеклу співає і хвалиться, що Христос за ним ще раз до пекла прийде. Люципер зі слугами випроваджують Соломона з пекла; «Соломон, скачучи, почав співати, Люципер з Адом плакати й ридати». Урочисто-хвалебним співом Соломона вистава закінчується.

В цій цілій, по суті, містерії, з одного боку, повно архаїзмів, таких, як вихід Христа в натуральному людському образі (в добу барокко цього не бувало, і Христос завжди персоніфікувався то як «Натура людськая», то як «Мудрость предвічная», то як «Милость Божая» тощо), представлення воскресіння Христового у вигляді «сошествія в ад», а з другого боку — стільки ренесансової життєрадісності, живості, життя й руху, що, зрозуміло, цей твір мусив постати в добі розцвіту ренесансу на Україні, коли готицьке оточення ще не віджило свого віку. При цьому твір зложено з таким глибоким розумінням вимог сцени та сценічності, що, ясна річ, він не міг бути початком драматичної творчості, а мусив бути твором театру, що вже мав за собою вироблені традиції.

Зовсім інакше виглядає друга, дещо слабіша під оглядом театральності, але сильніша в психологічному візерункові, дуже талановита драма, в головному теж пересякнута духом ренесансу, але, як видно, пізнього, завмираючого ренесансу, бо наприкінці платить данину вже вимогам барокко. Цей драматичний твір, що називається «Dialogus de passione Christi», відомий нам із списку 1676 року, але скомпонований, напевне, значно раніше, хоч, неперечно, в часі, коли творчість ренесансу остаточно доживала своїх часів, а барокко входило в силу. Сам автор цього діалогу рисується нам як дуже освічений гуманіст — рицар, тонкий психолог і особливо знаток та елегантський майстер зображення жіночої чутливості й жертовної душі. Він, мабуть, був дидаскалом, хоч звик до аристократичного товариства. Діалог він, мабуть, виставляв у Жовкві і то, мабуть, не в монастирі, як думав Франко, а швидше в магнатській палаті Якова Собеського (батька короля), в колі шляхетного товариства, що на Великдень збиралося в гостинній господі. Рід Собеських спольщився, але українські симпатії й чуття спорідненості з українським народом у всіх Собеських постійно було досить живим. Оскільки діалог виставлявся перед товариством, вже спольщеним, то автор мусив у пролозі по-польськи наперед оповісти точно зміст діалогу; польською мовою і віршуванням у польській мові автор, як видно з прологу, володів досконало, але як український патріот самий діалог зложив у мові українській: «Taką my tragedią wyslowim do Panie, A to się wszystko ruskim dialektem stanie». Правда, в українській мові діалогу зустрічається досить полонізмів, але не так уже й багато, й ті самі полонізми сприяють вишуканості та вибагливості винятково елегантської мови, — мови не простонародної, а тої, якою говорили освічені шляхетські кола, що ще не виродилися, але стояли на шляху до того. Коли мова і вірш «Слова» були живі й прості, мова і вірш діалога — живі, але вибагливі; в них ще немає бароккової піднесеності й важкості, але чується аристократичність вибраної освіченої української верстви.

Сам діалог складається з п’яти дій, але особливий інтерес представляють перші три, що відбуваються в Гефсиманському саді уночі, під час «моленія о чаші». В першій дії ангел із тяжким сумом та неохотою виконує припис Бога й несе чашу страждань Христові, а зустрічається з Божою Матір’ю, що хоче за сина випити ту чашу, але ангел мусить їй відмовити; в другій дії ангел доручає Христові чашу, хоч Христос вагається, бажаючи, щоб його ся чаша обминула; в третій дії Божа Мати просить Христа відступити їй ту чашу, але Христос відмовляє і йде на смерть. Психологічні моменти і, так би мовити, рухи людської душі дійових осіб, що мусять коритися суворому Божому приписові, передані автором незвичайно тонко й детально опрацьовані. Велика гуманістична освіта автора спричинилась до того, що він, дуже тонко представляючи в основі протест всіх трьох дійових осіб проти Божої суворості, дуже зручно уникає, щоб не впасти в кощунство і не вивести дійових осіб із покори святій Божій волі. Часами чується вже небезпека, що протест готовий зірватися, але автор-гуманіст незвичайно зручно утримується в межах благочестія. Кульмінаційною точкою і найбільшим піднесенням у діалозі є «лямент» Діви Марії, відданий із незвичайно тонким розумінням душі матері й жінки: трагедія матері, що проводжає коханого сина на муки і страту, й логіка жінки, з якою вона пробує проти того боротися. Вона й до архангела Гавриїла звертається з докором: «Гавриїле Анголе, ще ся забавляєш, чом мя тераз нендзної не поздоровляєш? Чом ся тераз до мене, Ангеле, не спішиш, чом не мовиш: радуйся! чому мя не тішиш?.. Перед тим мя в Назареті з розкгою виталесь і „радуйся, Маріє!“ щораз повтарялесь. А тераз, ах, нестийтеж, як би теж не било, так ся рихло все тоє впреки отмінило... Гавриїле, принаймній в тим мні прислужися, з Ангелами другими отцу помолися. Падь у ног його, аби хтів милостив бити ,и от моєго сина хтів смерть отдалити». З тою ж зручною жіночою логікою лементує Діва Марія й до самого Господа Бога: «Даруй мя тим, нехай я за сина моєго полкну смерть і всі муки з келиха твоєго. Вшак през жону гріх стался на початку в раю. Нехай же теж я жона за гріх умираю! Отче святий, ти отець, а я его мати, чому ж ся в нем так як я не рачиш кохати? Ям го млеком кормила, c перси істочивши, а ти поїш, желізом келих наповнивши... Ах отче, отче святий, а чи препомнялесь, кгди з сином ми в Егіпет біжати казалесь? А тераз сам так сродзе його преслідуєш, смертоносним келихом, як лотра, честуєш». Дії четверта і п’ята діалога, власне, з трагедією вже не зв’язані, а є даниною смакам і вимогам доби барокко й наповнені риторичними декламаціями в четвертій дії «Серця Богоматері» з «Окруценством» (або «Тиранством»). Можливо, останній персонаж можна з певною дозою іронії взяти як персонаж комічний, тоді б це ще трохи четверту дію оживило, але дія п’ята зовсім безнадійна з риторичними декламаціями Віри, Надії, Любові та Церкви. Щоб сприйняти цю риторику, треба рішуче перебороти смак із життєвості ренесансу на піднесеність барокко, яке, зрозуміло, має свої, але зовсім інакші, хоч часто дуже високі, поетичні якості.

Першою відомою українською театральною виставою все-таки вважається вистава 29 серпня 1619 р. на ярмарку в Кам’янці-Струмиловій (недале’ко від Львова), коли дидаскал Гаватович виставив зі своїми учнями дві українські інтермедії між діями своєї польської трагедії на смерть Івана Хрестителя. Чи був Гаватович автором і самих інтермедій — не знати: надто вони відрізняються живим талантом творчості від нудної й риторичної трагедії. Ці інтермедії на теми народних анекдотів (одна — про найкращий сон, друга — про продаж кота в мішку) настільки майстерно по-театральному скомпоновані, що неможливо припустити, щоб вони були першими спробами української театральної творчості. З другого боку, вони пересякнуті життєвістю ренесансових творів. Цікаво, що доба барокко, з нахилом до піднесеної риторики й високого штилю, не любила простонародних інтермедій і самостійного місця їй майже не приділяла, тому від доби барокко інтермедій майже не лишилось, і ті, які випадково дійшли до нас, ніяк не можуть уважатися за видатні; знову інтермедії з’явилися на українському театрі тільки в добу рококо, коли вже впав інтерес до важкої риторики барочних трагікомедій, які й скінчили свій вік, а інтермедії їх пережили і в різних формах дожили аж до XIX ст.

В добу ренесансу також були вживані діалоги на помічні теми, як декламації Саковича на погрéб Сагайдачного 1622 р. Але частіше це були, власне, політичні памфлети у формі діалогів або політично-агітаційні випади, як діалог Кіцкого про оборону України 1615 р., написаний, правда, в польській мові; найкращі українські взірці таких творів прийшли у XVIII ст., в добі рококо. Натомість доба барокко, особливо другої половини XVII і першої третини XVIII ст., культивувала, розвинула й регулювала драматичну творчість великих форм, а власне українську трагедію.

БАРОККО

В добу барокко головним огнищем українського театру була Київська академія, що в XVII ст. була ще колегіумом. Головні твори українського театру з’явилися власне в ній, а коли деякі твори постали за межами її або й зовсім за межами України, як драми Дмитра Туптала, митрополита ростовського, якого присилувано було переїхати на Північ, або драматичні твори Симеона Полоцького, що оселився в Москві, чи інших церковних достойників, то вони однаково вийшли з Київської академії, з якою були зв’язані своєю освітою автори тих творів; ті автори по скінченні Київської академії займали святительські кафедри в Московщині й у Сибіру та занесли туди українське театральне мистецтво, з якого там виріс театр московський. Дмитро Ростовський заніс театральне мистецтво з Києва до Ярослава над Волгою, і з його почину розвинувся там театр, з якого вийшли основоположник російського театру Волков, перший великий російський трагічний актор Дмитревской і перший видатний актор-комік російської сцени Шумський (що, до речі, родом був українець, можливо, завезений змалку до Ярослава тим же Дмитром Тупталом).

Уже старші діалоги, виконувані в тридцятих роках у Львові, як діалоги при плащаниці Скульського 1630 року та Волковича 1631 року або «Вірші на воскресеніє Христово», відрізняються від декламацій Памви Беринди своїм барокковим складом, а «Вірші на воскресеніє Христово» вже мають побіч трагедійного й комедійні моменти (якщо вони не пізніше вставлені), тобто зраджують улюблений в добі барокко театральний засіб поєднувати в творі моменти трагічні з комічними, з чого в добі барокко усталилася т. зв. трагікомедія — найбільш характерний вицвіт бароккового театру.

Вже було сказано, що театр барокко не любив і уникав інтермедій як окремих творів, а, навпаки, любив комічні епізоди заводити до поважних трагедій. Риторична бароккова драма дуже любила т. зв. персоніфікації, тобто виведення на сцену олицетворених (уособлених) абстрактних понять. Так, у добу барокко вже вважали неблагочестивим виводити на сцену безпосередньо Ісуса Христа та заступали його абстрактними поняттями, як «Мудрость предвічная», або «Натура людськая», або «Милость Божая», або «Благоутробіє Божеє» тощо, а це поняття, що означало Христа, в свою чергу персоніфікувалося до конкретної ролі, що її виконував один з учасників вистави. Так само, крім означень Христа, персоніфікувалися Віра, Надія, Любов та інші цнотливі поняття; персоніфікувалися такі поняття, як Фортуна, Блаженство, Virtus тощо, а з другого боку, так само персоніфікувалися і блуди, як Тиранство, Невіріє; до блудів же належала здебільшого і смерть, з якою все змагалися і боролися. Ці персоніфікації виводилися як активні особи і входили в дебати та інші стосунки з людськими конкретними особами.

З огляду на високий штиль і дещо риторичну піднесеність бароккових монологів, талановитіші автори визнавали потребу розважити увагу глядача комічними вставками до своїх трагедій, тоді як самостійні інтермедії надто не відповідали високому штилю барокко. Особливо вживав цей засіб розважати комічними вставками поважні драматичні твори Дмитро Туптало. Відома його комічна сцена придуркуватих пастухів в дії «Різдво Христове»; теоретично узаконив й аргументував це правило Феофан Прокопович — автор трагікомедії «Владимир», присвяченої Мазепі, й автор підручника піїтики, яку викладав у Київській академії і в якій опрацював правила укладання драматичного твору, що вповні відповідали вимогам бароккового стилю. Своїми правилами творення трагікомедії Прокопович став реформатором нашого бароккового театру: до нього драматичні твори не мали твердо установлених форм, вони бували здебільшого на дві дії, але могли мати дій і більше, і менше; не були установлені число дійових осіб і правила їх виходу та відходу зі сцени; не було установлено і самого порядку та розвитку драматичної дії. Все це упорядкування драматичної форми в українському театрі провів Прокопович, базуючись головно на класичних взірцях, тому Феофана Прокоповича вважаємо, з одного боку, реформатором українського театру, а з другого боку — основоположником в українському театрі т. зв. псевдокласичності. Головні правила Прокоповича зводяться до того, що «актів у драмі мусить бути не більше й не менше п’яти: цьому навчає як правило Горація, так і приклад всіх старих трагіків і коміків. Сцен у акті може бути багато, але число їх не повинно переходити десяти; в трагедіях, навпаки, одна сцена може містити цілий акт, як це можна бачити у Сенеки. З постійних прикладів письменників деякі зробили висновок і досить справедливий, що більше трьох осіб в одній сцені не повинно розмовляти, хоча самих осіб може бути багацько. Варто також уваги і те, що всі особи можуть виходити з кону лише по скінченні дії, але з попередньої яви мусить завжди лишатися хоч одна дійова особа в наступній сцені. Хоч під діями розуміються головні частини п’єси, але наставники дивляться за таким порядком їх, щоб у першій дії розвивалася та частина п’єси, що містить у собі головний зміст цілого (і ця дія зветься в трагедії пролог чи protasis, бо в комедії пролог чи передмова, надана всій п’єсі, мається поза дією), щоб у другій почала розгортатись сама подія (res ipsa fieri incipiet), яка зветься epistasis; в третій виникають перепони та сум’яття, — ця частина зветься catastasis; в четвертій відбувається приступ до розв’язання справи, — це також відноситься до catastasis’y; в п’ятій кінчається вся дія, — ця частина зветься звичайно catastropha». [* Цитовано за І. Стешенком: Історія української драми. Україна. 1907 р.]

Прокопович продемонстрував свою теорію на практиці своєю безперечно талановитою трагікомедією «Владимир», виставленою 3.VII. 1705 р, в «Православній Академії Могилянской Кіевской на позор россійскому роду от благородних россійских синов добре зді воспитуємих». Це — псевдокласична історична трагедія з комічним елементом, який представляють поганські жерці Жеривол, Піяр, Курояд; у карикатурних рисах досить важкого гумору, якими їх обрисовано, можна було бачити і сатиру на сучасну авторові частину духовенства.

Теорія і практика Прокоповича справили таке враження, що вся дальша театральна творчість на добрих півстоліття трималася його правил. Згідно з приписами Прокоповича було уложено найпопулярнішу тепер із тогочасного репертуару трагікомедію «Милость Божія...», виставлену в Київській академії 1728 року: твір невідомого автора, правдоподібно Феофана Трохимовича; за приписами Прокоповича укладали свої театральні твори Лащевський, Довгалевський, Козачинський, Георгій Кониcький (1718 — 95) — автор трагікомедії «Воскресеніє мертвих...»; нарешті, в тих же правилах було уложено і трагікомедію «Патріарх Фотій» Щербацького, що була виставлена в 1749 р.

Але з другої третини XVIII ст. бароккові форми театру явно почали доживати. Приходила доба рококо з вимогами легшої творчості, і псевдокласичні трагікомедії суспільством уже важче сприймалися і менше викликали натхнення у виконавців. Уже Довгалевський, твори якого було виставлено в 1736 і 1737 р., та Кониський, що його трагедія була виставлена 1746 року, рятувалися тим, що після кожної дії свого твору виставляли інтермедію, а суспільство доби рококо, власне, сприймало лише ці інтермедії, що були написані «во вкусі Плавтовом, вкусі площадном», і зовсім байдужі були до самих трагедій. Тому було ясно, що поважніші трагедії дожили свій вік, а разом із тим доживає з добою рококо і весь цикл старого шкільного театру, і тільки інтермедії в цій добі дійшли найвищої точки свого розвою й скінчилися разом із добою рококо.

Коли в добу ренесансу ще траплялося, що вистави відбувалися в церкві або на церковному дворі, зрідка могли відбуватися в магнатських палатах, то все ж здебільшого і тоді (а в добу барокко — то виключно) відбувалися в школах. Обстанова вистави залежала від матеріальних засобів тієї школи, де відбувалася вистава. В скромних провінціальних школах, мабуть, обстанова була дуже бідна і примітивна, але в Київській академії вона була досить пишна, і не тільки в ті часи. Там для вистави не тільки виготовлялися декорації, одіяння, реквізит, але й складні театральні ефекти. Так, при виставі трагедії «Свобода от віков вожделенної натурі людській» в Київській академії 1701 р. в четвертій сцені другого акту на сцені меркли Сонце, Місяць і зорі, мерці вставали з гробів, а в останній сцені того ж акту на кону показувалось хвилююче море з потопаючим серед хвиль кораблем, а далі на очах глядачів Іону кидали в море, його ковтав величезний кит, а в п’ятій сцені той самий кит знову випливав і викидав Іону на берег. У трагедії «Божіє унічижителів гордих унічиженіє...» на сцені представляли гай, «іде же через умбри орел льва хрома со львятами ловит». Отже, декорації були від найпростіших до найвибагливіших, у залежності від можливостей школи. Одіяння, зрозуміло, ні в історичних, ні в біблійних трагедіях ні на яку історичну правдоподібність не претендували. Завданням лицедія було зі сцени виглядати інакше, ніж у житті, й одіяння могло бути більше або менше фантастичне, з аксесуарами рангу представлюваної особи; знову-таки в залежності від можливостей школи і виконавця театральне одіяння могло бути примітивне чи розкішне.

Виконавцями вистави були школярі, а їхні професори здебільшого бували авторами виконуваних театральних творів. Отже, виконавцями театрального мистецтва була найосвіченіша верства громадянства. Зрозуміло, у виконання освічені виконавці вносили все своє знання і мистецький хист. Кожна роль декламувалась, і то з добре вивченими тонами й інтонаціями, рухами рук та голови, і проголошувалася з певних, призначених на сцені для кожного виконавця місць. Долівку сцени здебільшого розграфлювали на квадрати, і кожен виконавець знав, в якому квадраті коли має стати й коли до якого переступити. Декламувалися ролі, мабуть, на розспів; у кожнім разі, декламація мусила звучати мелодійно; можливо, вона трохи наближалася до того, як тепер у церквах читають «Апостола» чи інше Святе Письмо. Театральні твори обов’язково були уложені римованим віршем, і при декламації рими віршів відповідно акцентувалися. В кожнім разі, у виконанні все до деталей було обмірковано, вивчено, і для дилетантства у виконанні місця не було.

Глядачами, що сприймали виставу, теж були люди вибрані. Запрошувано було на виставу перш за все достойників, адміністрацію краєву — світську і духовну, меценатів школи, осіб, що визначалися своєю заможністю, освіченістю або іншими відповідними якостями. В кожнім разі, закликалося на виставу «особ зацних» і з великим розбором. Абихто на виставу попасти не міг. Таким чином, шкільний театр доби ренесансу, барокко та рококо, театр доби козацької України був театром людей вибраних для вибраних. Як виконавці, так і глядачі — це був цвіт громадянства, інтелігентніші люди тодішнього суспільства. Приступним для широких народних мас театр не був. Доба рококо, що поклала край шкільному театрові, дещо змінила в цій інтелектуально-артистичній замкнутості українського театру, підготовляючи тим грунт для дальшої його еволюції.

РОКОКО

Власне, реформа української драми, що була переведена Прокоповичем коло 1705 року, спізнилася й не дала бажаних наслідків. До того причинилися й політичні події. Скоро після виступу Прокоповича з його історичною трагікомедією, присвяченою Мазепі, наступила полтавська катастрофа, яка повалила й самого Мазепу, й на Україні відбилася жорстоким терором. Аж до смерті Петра І Україна не могла вийти зі стану могильної тиші, і ми нічого не знаємо про театральну творчість на Україні на протязі сливе двох десятків років, аж до 1728 року, коли театральна творчість знову подала голос, і то таким твором, як «Милость Божія, Україну от неудоб носимих обид лядських чрез Богдана Зиновія Хмельницького, преславного войск запорожских гетьмана свободившая». Успіх цього твору був, як видно, великий, але це був фактично останній успіх великої трагікомедії. Далі й часи, й обставини, і смаки міняються. Силою інерції професори піїтики продовжують компонувати відповідно до приписів Прокоповича трагікомедії, але про враження тих вистав — власне, двох творів Митрофана Довгалевського з 1736 і 1737 років й одного Георгія Кониського з 1746 року — нам відомо, що не вони справили враження, а ті інтермедії, що були при них виставлені. Ще три роки пізніше, в 1749 р., Юрій Щербацький виставив свою історичну трагікомедію «Патріарх Фотій», і суспільства доби рококо вона не зворушила. Це був останній виступ українського театру з поважним псевдокласичним твором. Надто він був не на часі в добі рококо, коли з новими мистецькими вимогами їхав на Україну новопоставлений гетьман Розумовський, що перед тим об’їхав європейські столиці з веселими галантними дворами абсолютистичних монархів, що святкували вирядження до острова Цітери. Одним словом, доба рококо хотіла легкого жанру, веселості, пасторалі, й важка псевдокласична напіврелігійна драма була не на часі, а тому 1749 року з твором Щербацького скінчила своє життя.

Навпаки, веселі інтермедії, яких не любило поважне барокко, знову ожили й успіх мали незвичайний: при кожній із вистав Довгалевського було виставлено по п’ять інтермедій, та при трагікомедії Кониського — теж п’ять інтермедій, отже, разом цілий інтермедійний репертуар із 15 творів. Можна бути певним, що перед 1736 роком теж були інтермедії, яких ми не знаємо, бо до нас не збереглися, але інтермедії при творах Довгалевського — це найкращі українські твори інтермедійного жанру. Написано їх у добрій, як на ті часи, українській мові. Відбиваються в них не тільки життя народне, а й найболючіші теми тогочасного життя. В інтермедіях при творах Довгалевського представляються знущання над мужиком польського пана, ошукування мужицької темноти жидом і виводиться як національний герой, заступник за знедолене та пригнічене селянство — український козак. Деякі інтермедії перейнято національним чуттям і ненавистю до польського панства. Крім того, в інтермедіях при творах Довгалевського представлено темного білорусина, пройду цигана, а також виведено у веселій жартівливій сцені шкільних учнів під назвою «пиворізів», — назвою, що так за ними й закріпилась. Правда, деталі й жарти з нинішнього штандтпункту не завжди пристойні й часто полягають у міцних виразах та прізвищах. Інтермедії при трагікомедії Кониського менш талановито виконані, а під оглядом національної свідомості не дорівнюються попереднім: у них оборонцем українського покривдженого люду виведено москаля, але соціальні противенства, незадоволення селянства панами в них представлено яскраво і з симпатією автора до покривджених.

Коли до половини XVIII ст. інтермедії творилися як додатки до поважних трагікомедій, то в другій половині століття, після остаточного упадку останніх, інтермедії творилися далі самостійно: від 1771 р. збереглася «Інтермедія на Різдво» з рукопису гощинського дяка Івана Данилóвича і особливо цікава з 1788 року «Інтермедія на три персони: смерть, воїн і хлопець» на популярний сюжет боротьби воїна зі смертю. Але опрацьовано цей сюжет не як легкий анекдот для сміху, а в поважних тонах, із філософічним обгрунтуванням деяких істин (як, наприклад, необхідності смерті). Своїм поважним тоном ця інтермедія вже є ніби переходом до комедій із мораллю.

Безпосередньо до жанру інтермедій прилучаються комічно-сатиричні діалоги українського сатирика кінця XVIII ст., сучасника Котляревського — Івана Некрашевича, що мав у своїй творчості чимало спорідненого з Котляревським. Його сцена — діалог двох ярмарчан — написана Некрашевичем у 1790 р., і друга- — сатира на відносини парафіян до попа і до сповіді з попереднього року — мали великий успіх. Мабуть, теж Некрашевичові належить і сцена «Супліка або замисл на попа», що є ніби безпосереднім продовженням діалога про сповідь.

Отже, легка сатира, веселий жарт у драматичній формі були улюблені на Україні, творчість їх ключем била в добу рококо, і треба було тільки талановитого автора, щоб зробив крок від них до нового комедійного твору. Цей крок зробили в слідуючій добі І. Котляревський і Василь Гоголь. Але в добу рококо побіч легких жартів інтермедійного характеру знову відродилася на Україні форма поважного політичного діалогу. Ці твори, перейняті чуттям патріотизму та опозиційного настрою проти московського уряду, мабуть, якраз з огляду на свою опозиційність не могли бути надто широко розповсюдженими, але неперечно робили свою агітаційну справу. Це — «Плач Малой Россіи» і особливо солідно продуманий «Разговор Велікороссіи c Малороссіей» Семена Дівовича з 1762 року.

Нарешті, в добу рококо український театр в оригінальний спосіб знайшов вихід із кола аристократичного суспільства і зумів підійти до мас народних. Це, так би мовити, театр мініатюр, переносний театр в одній шухляді з ляльками замість акторів-виконавців, — той ляльковий театр, що на Україні має свій окремий репертуар і що широко відомий під назвою «вертеп». Наш вертеп має суто обмежений репертуар, власне, тільки одну п’єсу, т. зв. «вертепну дію», яка з часом розбивається на безліч варіантів. Але в основі це один твір, власне містерія на Різдво Христове з податком інтермедійного дивертисменту, містерія на Воскресеніє Христове, бо ні пасія мук Христових, аніякий інший сюжет до вертепу не перейшов, так що наш вертеп як зложився, так і зостався вертепом різдвяним, і вистави його відбуваються тільки на Різдво, найбільше що протягаються до великого посту. Відкрита сторона вертепної скрині затягнена завісою, яка закриває або відкриває вигляд всередину до скрині, тобто до вертепної сцени. Сцена поділена на два яруси: верхній — небесний і нижній — земний. У верхньому стоять кола, відбувається містерія народження Христа, співають янгольські хори, там сходяться поклонитися Христові пастухи і три царі. В нижній, земній частині стоїть трон царя Ірода, і сам Ірод плете свої замисли на Христа, які кінчаються тим, що його хапає смерть. Тим кінчається перша дія вертепної вистави, власне різдвяна містерія, а друга дія інтермедійна вся відбувається в нижньому ярусі і складається з різних комічних діалогів побутових фігур і закінчується виходом найбільшої фігури — запорізького козака, який усіх перемагає, всіх побиває, а сам зостається непереможним героєм — оборонцем покривдженого люду. Запорізький козак, воїн і гультяй, виведений як ідеальний тип.

Спочатку вертеп був знаряддям мандруючих школярів, що на Різдво заготовляли вертепи і з ними ходили по селах та хуторах широкої України, знаходячи гостинність і в панських садибах, і по козацьких оселях, і по заможніших селянських хатах. Збереглася жартівлива пародія на кондак «на глас пятий», в якому сказано: «Радуйтеся, пиворізи, і паки реку: радуйтеся! Се радости день приспіваєт, день, глаголю, праздника рождественського зближається! Возстаньте убо от ложей своїх і восприйміте всяк по художеству орудія, соділайте вертепи, склейте звізду, составте партеси — агда же станете по улицах co звуком бродить, іщуще сивухи, приймут вас козаки во крови своя». Пізніше перебрали від школярів текст вертепної дії міські робітники, що теж робили вертепи і з ними давали вистави по приватних мешканнях від Різдва до Лущення. Далі вертеп перейшов і до селян, причім подекуди селяни ходять із вертепом і ляльками, а подекуди відмовились від вертепної скрині й ляльок, а ролі вертепних персонажів виконують самі. Зрозуміло, текст вертепної дії модифікується до невпізнання. В такому вигляді вертеп існує й нині.

Первісний вертеп, неперечно, мав якийсь вплив і на Котляревського, і до творення модерного українського театру причинився бодай настільки, що в «Наталці Полтавці» співається пісня з вертепної дії, і один із персонажів носить прізвище, запозичене з вертепу.

Отже, попит на театральне мистецтво у широкого суспільства виріс; вертеп, очевидно, задовольнити вимог до театрального мистецтва не міг, і театр мусив зробити рішучий крок, щоб із театру замкненого, театру вибраних для вибраних стати театром всенародним, відкритим для всіх. Цей крок український театр зробив у добі класичності.